中国交响乐团备受瞩目的2024音乐季，以一场华人指挥家水蓝执棒、男中音歌唱家廖昌永参演的古斯塔夫·马勒作品音乐会启幕。这场音乐会名为“巨人的脚步”，可谓是一语双关：既揭示了音乐本身的内涵特点，也指代着舞台上的音乐家们的角色。作为新乐季的开幕式，这场音乐会更对未来一年的音乐季带有预示的作用，在现场的热烈与喝彩之外引起人们的更多期待与遐想。

这场音乐会的选曲非常巧妙，两部作品不仅都有十足分量，而且相互之间蕴含着紧密的联系——上半场声乐套曲《旅行者之歌》的旋律直接构成了下半场《D大调第一交响曲》的音乐素材，交响曲的实践又反作用于《旅行者之歌》管弦乐部分的创作。与此同时，两部作品在很大程度上都源自于作曲家个人的内心体验，充满了对人性的洞察与思索，也宣告着这位交响巨擘在创作方面开启了属于自己的时代。

如果只看篇幅，《旅行者之歌》在马勒的作品中并不显眼。但如果因此而轻视它的价值和意蕴，则注定会是不够明智的选择。《旅行者之歌》的四首歌依次刻画了四种情感：从绝望开始、历经戏谑与暴怒，最终直至解脱，音乐之丰富、表达之细腻堪称是一部由四幕组成的微型音乐戏剧。

多年间，有着“华人第一男中音”美誉的廖昌永早已用无数的成功剧目、作品和角色，彰显了对于多种风格的全面驾驭和素来极其稳定的演出品质。《旅行者之歌》的音区本就非常适合廖昌永的声音特点，他的演唱也因此呈现出自然、通透且舒展的状态。在这样的基础上，每首歌的情绪都得到了准确的把握和充分的挖掘；更难能可贵的则是，歌曲之间的情绪并非单摆浮搁，而是真正如马勒所希望的那样形成了连贯与发展。

正是因此，在他演唱第三首《我有一把闪亮的利刃》时，激烈的语词才让听众如同走入了主人公的内心境地，与之共同急促地呼吸。而到了第四首《心爱的人有一双蓝眼睛》，在定音鼓与低音弦乐的“步点”和木管暗哑的衬托下，“我从黑夜中走来，没人向我说再见”，似乎将所有人的情绪带到了极致的低点；随后当长笛和竖琴引领着独唱在小提琴首席和木管独奏的陪伴下唱到，“我要在菩提树下安息，那里是我首次睡梦中休息之地，它的花朵如雪片落在身上”，以及最后“我不知道生活究竟是怎样，但我知道一切都已经重新开始！一切！一切，爱与哀，尘世与梦幻！”释然与解脱的情绪，则将现场带到了一种高远的境界之上。

包括《D大调第一交响曲》在内的全部马勒交响曲作品，都可以称得上是所有指挥家和所有交响乐团的试金石。完美演绎马勒交响曲对于技术与艺术的苛刻要求，也导致了马勒的作品在很长的时间里并不为乐团所接受，令马勒自己直言“我的时代终将到来”（即当时还并未“到来”）。

演奏马勒的难度背后，篇幅长、体量大、音乐内容复杂固然是最直观的原因，但更多只是表象。真正的关键在于，这些交响曲需要乐团拥有真正全面和成熟的综合素质，在个体、声部、乐器组直至整个乐团的各个层面的演奏上，都达到相对完善的程度。

享誉国际的指挥大师水蓝，对于马勒的几乎全部交响曲都葆有丰富的演出经验，以及独到且具有说服力的音乐处理。从宏观的乐曲结构，到微观的各个声部的演奏法，再到舞台上乐队的布局，都在他的全面掌握之下。笔者在现场亲历了水蓝此次来到国交后的首节乐队排练，因此见证了《第一交响曲》的乐队演奏自排练厅起点至音乐厅终点的变化与成长。

正如水蓝一直以来在音乐会舞台和录音室中展现出的那样，对于贝多芬、勃拉姆斯、马勒等最知名的作曲家和出自他们之手的最经典曲目，水蓝总是会在所谓规范风格的基础之上追根溯源，探寻在他的理解下尽可能贴合作曲家创作原意的音乐表达。因此，他的标志性的贝多芬交响曲演绎吸纳本真演奏风格，以明快和清晰为主要特点，突出了许多“厚重”演绎中所无法呈现的细节；对于马勒的交响曲，他的音乐也不刻意突出厚重或力量，而是非常关注音乐的细节挖掘和乐队内部的旋律流动，以及由此带来的深层张力。

我们也因此听到了第一乐章里丰富的乐队色彩，第二乐章连德勒舞曲中富有生命力的律动，第三乐章结构分明、层次交织的赋格段，以及第四乐章急风骤雨之下的刚柔并济与自然转换。在水蓝的运筹帷幄之下，四个乐章组合而成的交响乐“整体性”，与每个乐章内部的独立气质与氛围，达成了统一与平衡。但这种效果的另一面，便是需要乐团适当地在演奏时收起锋芒，转而用“内力”维持音乐的有机发展，并且在关键时刻既不动声色、又眼疾手快地释放能量。

这样的要求，对于所有乐团来说，都不得不说是一种挑战。从第一节排练到最终的演出，水蓝与国交在演奏法和音乐理解方面投入大量时间与精力，统一理念，精雕细琢。水蓝展现出了在训练乐队方面的非凡功力，以最高的效率为乐队带来了精确的演奏要领和先进的音乐意识。乐队方面也能看得出，全体主力都展现出了积极的排练和演出状态，有意识地将水蓝提出的指引最大化地应用在演奏当中。

以乐团布局为例，这场音乐会上，国交的弦乐声部按照水蓝的特别要求，以不同于乐团日常习惯的“欧式摆位”布局。所谓“欧式”，指的是将第一小提琴和第二小提琴声部分别置于指挥的左右两侧对称分布，大提琴声部位于第一小提琴内侧，中提琴声部位于第二小提琴内侧，低音提琴声部位于第一小提琴和大提琴身后。（与“欧式”对应的则是乐团日常使用的“美式摆位”，以第一小提琴和第二小提琴毗邻、共同位于指挥左侧为主要特点。“欧式”和“美式”都是后人的总结，并不代表绝对的地理划分和差异。）

乐队摆位的问题本身非常复杂，背后的影响因素既有整个交响乐的历史沿革，也与每位指挥对于特定作品的音乐意图、以及每支乐团的演奏习惯有关。关于哪一种摆位更好、每一种摆位具体好在哪里，也有不同的解释能够各自自圆其说。在这场音乐会演出前国交组织的沙龙活动中，面对乐队提出的这一问题，水蓝分享了自己的理解，所言可谓是清晰透彻、鞭辟入里：他指出，“美式摆位”很大程度上是20世纪中叶为了满足音乐录制需要、迁就录音技术局限而调整形成的，便于分区录制高、中、低频的声音，后来逐渐成为了现代交响乐团的某种惯例。而在那之前，乐队演奏时都是按照所谓“欧式摆位”来布局的。

在水蓝看来，这也就意味着，当年的作曲家们在创作交响乐时，头脑中想象的、作为参考的乐队，实际上是所谓“欧式摆位”的模样。虽然实践证明“美式摆位”的效果大多数时候可能并不差，但在很多情况下仍然是“欧式摆位”下乐队的声音状态更能体现作曲家本人创作的原意。特别是在马勒《第一交响曲》这样的作品中，第二小提琴声部有着非常多至关重要的困难片段——特别是在第四乐章，其表现力丝毫不输第一小提琴。采用“欧式摆位”时，对称分布的两个小提琴声部才能更彻底地形成“分庭抗礼”之势。

但这事实上为国交的第二小提琴声部提出了极高的要求，需要整个声部跳出平时的舒适区，在远离第一小提琴声部、无法相互靠拢的状态下演奏，而且要完成不少在音乐张力上的困难片段。排练时，水蓝对第二小提琴声部关注有加，提出了非常具体的演奏指示；最终在音乐会现场，笔者所在的位置恰好在第二小提琴声部旁边，明显听得出他们不负众望，坚决贯彻了排练时的要求。

无独有偶，在这种布局下位于第二小提琴身边的中提琴声部，无疑也是这场音乐会上的中流砥柱，始终扮演着无论弦乐内部还是整个乐队中坚实的“中场”。特别是在第四乐章，当管乐呼啸着吹响号角式的主题时，弦乐坚强地与之相对抗，乃至在音场上按照指挥的要求达到了超越铜管的状态，中提琴在其中功不可没。

从辩证和发展的视角来看，开幕音乐会可以被视作是国交2024音乐季一定意义上的“起点”。所有音乐家四天的排练、一晚的演出，挥洒的汗水，全身心的投入，见证了当下这支乐队积极求变，主动走出舒适区，在艺术上寻求升级的姿态与成果。

一段时间以来，就音乐季而言，国内交响乐团面临的“主要矛盾”，或可归纳概括为“人民日益增长的美好音乐需要，与不平衡不充分的艺术生产之间的矛盾”。近几年来，国交音乐季中呈现出的艺术生产的调整、巩固、充实与提高尤其有目共睹，今年的新乐季更是以一系列重量级曲目设置为广大乐迷所称道。这场开幕音乐会之所以选择了马勒的重量级作品，想必也有树立旗帜的寓意在其中。国交以“巨人的脚步”开启新乐季，在水蓝这样既有深厚艺术造诣、又有丰富乐队阅历的指挥大师的率领之下，无疑是一种最优的选择。同时也意味着，国交以发展的眼光与魄力迈出了在艺术攀登之路上前进的坚实一步。

在演出前的沙龙活动中，面对国交档案中保留的历史节目单，水蓝动情地回忆起自己与国交前两次合作演出时的情境。他提到，1986年的自己还是音乐学院的指挥学生，年纪很轻、经验尚浅，还不完全掌握如何在排练和演出工作中“从这个点到那个点”（意即将指挥意图转化为乐队演奏）的方法，正是当时的中央乐团给予了他实践的机缘，帮助他在指挥的职业道路上成长。1996年，改制后的中国交响乐团在国内首次开始实行音乐季，水蓝在其中指挥的便是交响巨制布鲁克纳《降E大调第四交响曲》。

而在今天，时过境迁，已经是世界级指挥大师的水蓝时隔28年重返国交，乐队里大多已经是陌生的面孔，但情感的牵连始终并未消逝。面对正在成长为乐队骨干、为中国交响乐的未来“挑大梁”的年轻音乐家，在他们积累经验、打磨风格的关键阶段，水蓝更是倾囊相授，带领着乐团勇敢走出舒适区，追求更加精准、丰富且纯正的艺术表达。相互成就，携手逐梦，一起向未来，这是国交与水蓝的情缘故事，也是中国古典音乐世界呼唤名团名家、彰显中国气派的历史步伐。

撰稿：姜太行

摄影：罗维、国之骄子

编辑排版：胡实、陈婧